Управление - это способ получить от модели такую реакцию, которая позволит создать задуманную фотографию.
Управление отчасти связано с практической задачей поиска той физической основы и тех выразительных элементов, о которых мы говорили в двух предшествующих частях. Кроме того, существует еще и проблема личных взаимоотношений художника и модели. Не разобравшись в них, невозможно решать проблемы позирования. Эти межличностные аспекты важны, потому что они определяют психологическое отношение модели к позированию и задуманной фотографии. Лучше вовсе не иметь модели, чем работать с моделью враждебной,
запуганной или безразличной. Без верного психологического отношения модели самая искусная постановка ее конечностей, самое успешное пробуждение ее эмоций не помогут создать фотографию. Поэтому любые личные отношения художника и модели очень значимы для плодотворной работы.
Управление моделью нацелено на три основные задачи:
1. добиться правильного психологического отношения;
2. добиться верной физической реакции;
3. добиться нужного эмоционального состояния.
Даже самый лучший фотограф, обладая самым отменным изобразительным материалом и всем временем на земле, не сможет эффективно работать, пока не преодолеет эти реакции. Если модель обижена, рассеянна или преисполнена скуки, это неизбежно будет видно на фотографии.
Как можно избежать этих реакций? Лучший способ - разобраться в причинах обид.
В качестве первой причины можно назвать неверное понимание художником своей роли. Это неверное понимание может проявляться по-разному, но в любом случае в его основе лежит возникшее у художника чувство неполноценности. Оно может выражаться одним из четырех способов.
1. Пустое легкомыслие. Художник старается заглушить свою нерешительность шутками и шпильками. При этом сама фотография отходит на второй план, а неизбежный результат - посредственная, неполноценная работа. Естественно, модели обидно видеть такой подход.
2. Робкая неуверенность. Художник очень боится и не может ясно и понятно объяснить что-либо. Модель либо презирает его за неуверенность, либо сильно обижается, так как подозревает, что под робостью скрываются какие-то непонятные цели.
3. Деспотизм. Недостаток знаний и неуверенность художник пытается скомпенсировать грубым, агрессивным отношением к модели как к твари бессловесной.
4. Самомнение. Иногда комплекс неполноценности проявляется в форме крайней самоуверенности. Художник использует позирование как предлог произвести впечатление на модель, хвастаясь своими успехами на выставках.
Часто причина обиды кроется в явном недостатке признательности со стороны художника. Например, модель делает все возможное, чтобы фотография получилась, модель взмокла, устала, испытывает неудобства, а недостаточно внимательный художник, увлеченный своими проблемами, воспринимает ее терпение и старание как должное. Модель не слышит ни слова похвалы, а она так необходима для хорошего взаимодействия. На самом деле похвалу можно раздавать весьма щедро. Интересный психологический феномен: при позировании модель будет с огромным удовольствием принимать чрезмерную похвалу, над которой при других обстоятельствах только рассмеется как над возмутительной лестью.
Мужчины-модели обижаются на огромное, по их мнению, количество пустых формальностей. Они приходят просто за тем, чтобы сфотографироваться, то есть запечатлеться на снимке, и хотя они готовы работать, но предпочитают обойтись без суматохи и суеты.
Частой причиной обиды у женщин может быть зависть. Зависть обычно возникает, если в сеансе заняты две или более женщин, или если одна смотрит, как другая позирует.
Уильям Мортенсен. Белый гибискус
Позирование - исключительно богатая почва для женской зависти из-за возникающего соперничества в стремлении показать себя в лучшем свете. Когда несколько женщин участвуют в работе над одной фотографией, мудрый и дипломатичный фотограф не будет выделять ни одну из них или сделает вид, что выделяет их по очереди*. Для зависти будет меньше причин, если, по возможности, исключить присутствие мужчин в студии в то время, когда женщина позирует. В любом случае во время сеанса не должно быть толпы зрителей любого пола.
Если указания фотографа невразумительны и неопределенны, это, скорее всего, обидит модель, особенно если она новая или неопытная. Сам фотограф может ясно понимать, что он хочет, но для модели он должен постараться излагать свои мысли ясно, просто и последовательно. Если же фотограф не придает значения объяснениям, модель начнет раздражаться на то, что ее неверно ставят и по-идиотски освещают. Чуть позже в этой главе будет дано несколько советов по поводу четких инструкций.
Если бездумный фотограф хочет слишком многого от модели, которая и так не отлынивает от работы, это еще один повод для обиды. Большинство моделей хотят работать, но в разумных пределах. Всегда наступает момент, когда утомление достигает максимума; тогда нужно отдохнуть или закончить сеанс. Неважно, насколько бодро модель выглядит, фотограф всегда должен понимать, когда подвести черту и закончить съемку, особенно если сцена явно опасная, неприятная или болезненная. Фотограф не должен требовать от модели ничего, на что он сам не пошел бы** .
Обобщая все соображения, можно сказать, что причина обид - это недостаток такта и уважения. В эту общую формулу входит все, о чем мы говорили, и любые другие вероятные ситуации. Чтобы добиться от модели лучших результатов, фотограф должен быть тонким дипломатом и отзывчивым человеком, способным и на простую доброту и на макиавеллиевскую хитрость.
[*] Эта проблема обсуждается также в третьей главе третьей части в связи с использованием групп на фотографиях.
[**] В подобных сложных случаях фотографу лучше самому попробовать сделать то, о чем он просит модель.
В обиде есть хоть что-то положительное, ведь она - явная активная реакция, неважно, что нежелательная и разрушительная. Скука, напротив, - это медленная смерть. Если модель не находит ничего, что поддерживает ее изначальный интерес к съемке, этот интерес постепенно падает, а потом и вовсе исчезает. Фотограф должен учиться так планировать позирование и так им управлять, чтобы интерес модели не только не уменьшался, а, наоборот, возрастал.
Это общее правило - прекрасное средство от скуки. Тем не менее можно дать более конкретные рекомендации.
Во-первых, фотограф должен знать, что делает, и должен показывать, что он это знает. Если у него есть сомнения, нельзя дать модели это почувствовать. При первых же признаках нерешительности, неопределенности, например при появлении несвязной речи, модель теряет интерес. Очень хорошее средство - предварительная подготовка в виде планов и набросков, потому что это помогает не отклоняться от главной задачи. Никогда не пускайтесь в долгие дискуссии и не устраивайте явных экспериментов в начале сеанса позирования. Сначала дайте модели справиться с конкретной задачей, чтобы пробудить интерес, а уже потом, когда она вовлечется в работу, она с готовностью поддержит ваше экспериментирование.
Заинтересованность модели в любом случае питается воодушевлением и увлеченностью фотографа. Если фотограф равнодушен, работает без огонька, то и от модели следует ожидать того же. Конечно, фотограф не должен весь дрожать от кипучей энергии, но он должен показывать, что ему интересно то, что он делает. Лучше вообще отказаться от проекта, чем работать без энтузиазма, впустую тратить время свое и модели.
И для фотографа и для модели будет лучше, если работа идет в относительно быстром темпе. Это не дает фотографу отвлекаться от своей задачи и от модели, а также не позволяет ему долго заниматься фотоаппаратом. Но слишком долго сохранять быстрый темп глупо и для модели утомительно, хотя и удерживает ее в тонусе. Чтобы создать впечатление энергичной работы, фотограф должен делать (или притворяться, что делает) множество снимков на всех стадиях позирования. Самое дешевое, что используется при позировании, - это пленка, и на ней не следует экономить. Если поза почти безнадежна и пленку тратить не на что, создавайте хотя бы видимость интенсивной работы, имитируя съемку. Небольшая ловкость рук - и вы пощадите чувства модели, если она решит, что снимки все-таки делаются. Никогда не разочаровывайте модель!
Само позирование, статичное по природе, может быть причиной потери интереса у модели. Если модель остается неподвижной пять минут, если шея напряжена, нос чешется и ноги затекли, ей трудно осознавать, что на самом деле что-то все же происходит. Чтобы модель чувствовала, что работа идет, фотограф должен давать ей передохнуть несколько секунд и потом снова возвращаться к позированию. Такая практика весьма продуктивна, потому что и модель и фотограф делают несколько попыток. Когда опять и опять принимается одна и та же поза, в ней может появиться новая энергетика и новые оттенки.
Правильно управляемое позирование - это позирование по хорошо составленному плану, предполагающему постоянное нарастание переживаний и возбуждения. Интерес и модели и художника должен быть подхвачен потоком их общего энтузиазма. Для этого художник должен работать, отдавая частицу себя. Если позирование заканчивается, а у художника к этому времени не изменился пульс, дыхание осталось прежним и волосы не всклокочены, то результат будет, скорее всего, плачевным.
Слишком близкое знакомство и фамильярность между моделью и художником могут также быть причиной скуки. Чересчур частое позирование становится для обоих привычным, рутинным и редко приносит что-либо, кроме шаблонных результатов. Между работой художника и модели должен существовать четкий психологический барьер: художник управляет, модель подчиняется. Обоим полезно чувствовать и поддерживать это разграничение. Поэтом)7, если дело подходит к той стадии, когда модель может заранее предсказать любое предложение фотографа, а фотограф больше интересуется моделью, чем фотографией, обоим лучше на время прекратить работу. Возможно, у них появится свежий объективный интерес к работе над новым проектом. Если нет, художник и модель должны расстаться на месяц или около того. После отдыха друг от друга они смогут снова увлеченно работать, а их взаимоотношения придут в норму.
Психологический барьер между художником и моделью очень важен и просто необходим для их нормальной работы над фотографией. Оба - и модель и художник - должны чувствовать этот барьер и всегда быть начеку, чтобы не допустить в их отношения разрушительный элемент близости.
Следует упомянуть и о врожденной скуке. Иногда можно встретить модель, которая скучает до позирования, немного скучает во время позирования и скучает после позирования. Кажется, тихая тупая скука сидит в ней от рождения, и ее не снять ни указаниями, ни динамитом. Такие модели очень редко могут быть полезными. Только по счастливой невероятной случайности и только в драматических сюжетах. Если модель обладает достаточно приличной фигурой, способной компенсировать этот недостаток, ее можно использовать в совершенно спокойных, безмятежных пластических композициях.
Отрицательная реакция третьего типа, не позволяющая модели достичь необходимого для позирования душевного состояния, - это рассеянность. Отвлекаться и быть неспособной сконцентрироваться на том, что она делает, модель может по нескольким причинам, но основных причин четыре.
Во-первых, модель может отвлечься или стать рассеянной просто так. Такой тип поведения особенно присущ женщинам. Некоторые модели из-за того, что нервничают или просто глупы, склонны превращать позирование в шутку и прерывать его смешками, хихиканьем и даже приступами смеха. С такими моделями надо вести себя строго. Если модель не способна к дисциплине, ее кандидатуру в будущем не стоит даже рассматривать. Такие люди могут быть душой общества на вечеринке, но в студии они оказывают деморализующее и разрушительное влияние.
Другой причиной рассеянности может стать неиссякаемое чувство юмора фотографа. Остроумие - ценное качество, но если фотограф демонстрирует его в неподходящие моменты, он сам роет себе яму. Успех многих художественных работ зависит от создания и поддержания нужного настроения и впечатления именно во время позирования. Особенно это необходимо в костюмированных портретах определенной эпохи. Такое настроение - очень тонкая структура, которую свежая шутка разрушает, как бейсбольный мяч венецианское стекло. В результате художник получает по заслугам: модель смеется - послушно, истерически или возмущенно, в зависимости от ситуации, но настроение исчезло безвозвратно.
Третья причина рассеянности - посторонние люди в студии. Фотография - это, в первую очередь, дело художника и модели. Присутствие посторонних может влиять негативно, пусть далее они хорошо себя ведут и сидят тихо. Модели реагируют на зрителей по-разному. Кого-то публика не волнует, некоторых даже стимулирует. Остальные, однако, чувствуют себя очень неуютно и скованно при чужих людях. Ни в коем случае нельзя допускать болтовни друзей или родственников. Болтающих необходимо вежливо удалить спустя какое-то время. Лучше всего не допускать никаких зрителей при позировании, если нет абсолютной уверенности, что они не станут смущать или отвлекать модель.
Наконец, рассеянность может возникнуть из-за проблем с аппаратурой. Разные аппараты и приспособления всегда ведут себя, как маленькие чудовища, будто сговорившиеся прервать позирование. Пленка требует, чтобы ее меняли, фотоаппарат - чтобы его фокусировали и выставляли диафрагму, свет - чтобы его перемещали, а фотографии - чтобы их делали. Если неопытный фотограф даст себя во все это втянуть, он вспотеет и придет в бешенство, а его модель будет нервничать. Напротив, фотограф должен стремиться к тому, чтобы довести свои действия до автоматизма, когда заняты пальцы, а не голова, а самому выглядеть по-мюратовски небрежным. Ничто не должно прерывать процесс позирования.
Особенно сильно беспокоить модель могут осветители. Яркий свет слепит ее, приводит в замешательство: под ним видны все ее недостатки, физические и моральные. К тому же свет никогда не стоит правильно. Все это усугубляется, если осветителей много, они большие, чрезмерно яркие и имеют странную форму. Даже один маленький осветитель, если его беспорядочно перемещать туда-сюда, может вывести модель из равновесия. Старайтесь не передвигать осветители неожиданно и резко, лучше делайте несколько небольших изменений. Не забывайте о глазах модели. Сильный свет, длительно бьющий в глаза, очень вреден. Разрешите модели закрывать глаза, если хочет, пока вы не фотографируете, или во время каких-то изменений. Если осветитель надо установить очень близко к лицу модели, не включайте его надолго.
Как получить правильную физическую реакцию
Ранее отмечалось, что существуют три цели управления моделью:
1. добиться правильного психологического отношения;
2. добиться верной физической реакции;
3. добиться нужного эмоционального состояния.
Мы рассмотрели, какие препятствия стоят на пути достижения первой цели. Теперь разберемся, что же помогает добиться второй - правильной физической реакции.
Первое и очень важное условие - это четкие указания. Другими словами, модель должна научиться понимать, о чем вы говорите. Правильные указания - это не витиеватая речь и не смутные неопределенные призывы к воображению модели, заканчивающиеся полными надежды намеками, чтобы модель сделала что-нибудь в таком-то роде. Наоборот, правильные указания должны быть краткими, ясными и четкими. К хорошему результату можно прийти, если сказать: «Смысл этой фотографии в том-то и том-то. Вы должны надеть то-то и то-то и загримироваться так-то. Мы начнем вот с такой позы. Поверните голову вправо. Поднимите правое плечо. Опустите левый локоть» и так далее.
Следует использовать понятные обоим термины. Чтобы сделать что-то сообща, даже самую простую физическую коррекцию, модель и художник должны обладать определенным опытом совместной работы и взаимопониманием. В качестве первого шага в такой взаимной подготовке следует договориться о терминах. Чтобы избежать многочасовых бесплодных дискуссий, художник должен с самого начала определить удобный и четкий набор терминов, с помощью которых будет добиваться от модели необходимой позы. Этот набор должен быть кратким и конкретным, и новая модель прежде всего должна научиться им пользоваться. Только в крайнем случае, если художник затрудняется выразить свою мысль словами, или если модель туповата, допускается добиваться нужной позы, дотрагиваясь до модели. Речь, естественно, не идет о том, что нельзя поправить одежду или прическу - как раз желательно, чтобы такие изменения художник делал сам.
Каждому фотографу лучше самому составить свой список команд, хотя можно дать некоторые рекомендации. Командуя «влево» и «вправо», лучше придерживаться правила режиссеров и задавать направление со стороны модели. Четко разделяйте термины «наклонить голову» и «повернуть голову». Например, на рис. 34 голова наклонена налево, а на рис. 39 повернута вправо.
Необходимо короткое и очевидное предупреждение перед каждым снимком (о котором часто забывают) наподобие «снимаю!» или «замри!». Если его не делать, можно потерять уйму кадров из-за того, что модель окажется в движении. К тому же, если модель не предупреждать, она может обидеться. Неопытную модель надо также предупредить, чтобы она не двигалась между первым и вторым щелчками затвора.
Второй способ получить правильную физическую реакцию - это обучение модели. От новой модели труднее добиться правильного физического положения, даже если она сама этого хочет, ведь она не знает правил и ограничений при позировании.
Хорошо обученная модель двигается медленно, поскольку слишком быстрая и резкая реакция может разрушить позу. Переходить в новое положение по команде фотографа следует постепенно, а не перескакивать в него. Художник при этом имеет возможность приостановить движение, если необходимое изменение получено.
Очень важно, чтобы модель, на последних этапах отработки позы, умела изменять положение одной части тела независимо от всех остальных. Например, модель должна быть способна изменить положение кисти, не двигая всю руку. Или наклониться вперед или назад, не изменяя относительного положения головы и плеч. Или осторожно двигать головой, не двигая при этом плечами.
Накапливая опыт, умная модель все больше понимает ограничения, накладываемые фотоаппаратом, и в соответствии с ними учится двигаться по-другому. Такая модель начинает инстинктивно планировать позы с точки зрения фотоаппарата, то есть с точки зрения плоскости, перпендикулярной оси объектива, избегая всяческих движений и жестов в сторону фотоаппарата или от него. Иногда, работая с неопытной моделью, полезно предложить ей представить себя барельефом на стене.
Еще один способ добиться правильной физической реакции модели - применение стандартного актерского метода. Он строится на принципе, согласно которому сначала следует работать с большими объемами, а только потом с деталями. Этот принцип очень часто нарушается любителями, впервые столкнувшимися с моделями. Если начинать работу над позой с мелочей - постановки рук, уточнения угла подбородка или второстепенных деталей костюма, ничего, кроме путаницы, это не даст.
Выстраивая физическую основу позы, лучше всего работать по следующей схеме.
Подобно художнику, намечающему углем основные массы на картине, сделайте черновой набросок вашей позы. Эта основная идея может иметь вид карандашного наброска, мысленно представленного образа или более или менее выраженной эмоциональной реакции. Чем бы это ни было, основные объемы тела модели должны соответствовать этому замыслу.
Когда поза вчерне готова, беспристрастно оцените ее с некоторого расстояния. Сразу станут видны крупные ошибки, которые необходимо устранить.
Теперь, когда у нас есть исправленная в общем поза, можно приступать к следующему шагу - работе над деталями. Последовательно переходим ко все более мелким деталям позы, потом к прическе и костюму.
Наконец, еще раз осматриваем то, что получилось. Если возможно, исправляем появившиеся мелкие недочеты. Делать это надо с осторожностью, потому что вместе с недочетами может исчезнуть непосредственность и жизненность позы. Может также случиться, как уже упоминалось во второй части книги, что какая-то из пластических ошибок усилит выразительность позы.
Не надо тянуть с началом съемки, у модели может пропасть интерес. Даже если, по мнению фотографа, поза далека от совершенства, она должна быть заснята. Сам факт съемки создает впечатление, что работа идет, какой-то этап завершен, это стимулирует модель к дальнейшему сотрудничеству. Случается, что такая практика приносит успех и по другим причинам: пробное фото, сделанное на ранней стадии, совершенно неожиданно может оказаться наилучшим.
Как получить нужное эмоциональное состояние
Третьей целью управления, как уже говорилось в начале этой главы, является получение нуленого эмоционального состояния.
В первой части книги мы обращали внимание на то, что для мысли или эмоции необходима соответствующая пластическая основа. Так как без физической основы обойтись невозможно, мы с нее и начали.
На практике отношение мыслей и эмоций и пластической формы не такое простое. Несмотря на принципиальную важность пластической основы, к эмоциям и мыслям ни в коем случае нельзя относиться как к облицовке пластического фундамента. С точки зрения художника, мысли и эмоции часто вообще управляют всем процессом, выступая в качестве объединяющих и определяющих саму позу элементов. Но при работе с моделью все наоборот. Слишком рано начатая работа над эмоциональными и выразительными проблемами создает ненужные сложности и уводит в сторону от ближайших физических проблем позирования. Кроме того, некоторые выразительные приемы не могут быть правильно применены вне определенных физических установок.
Привести мысли и чувства в соответствие с пластической основой можно двумя способами. Выбор способа определяется темой изображения.
Для пассивной, спокойной композиции, такой как «Даждь нам днесь» (рис. 192), вся пластическая основа может быть выстроена без внушения моделям каких-либо эмоций. Эмоции, завершающие работу и делающие ее цельной, могут быть добавлены потом.
Для фотографии с активной, напряженной композицией первый метод не годится. В этом случае необходимо вызвать у модели эмоции или мысли уже в самом начале работы. Если у модели есть какой-то опыт, то она может предложить свою начальную пластическую композицию. Пусть она будет сырой, неверной, но художник всегда способен исправить ее и довести до нужного состояния, действуя так, как мы только что обсуждали. За это время мысли и эмоции забудутся и останется только одна чисто пластическая работа.
Рис. 192. Уильям Мортенсен. Даждь нам днесь
(Глава взята из книги Уильям Мортенсен "Модель. Проблемы позирования")
Управление отчасти связано с практической задачей поиска той физической основы и тех выразительных элементов, о которых мы говорили в двух предшествующих частях. Кроме того, существует еще и проблема личных взаимоотношений художника и модели. Не разобравшись в них, невозможно решать проблемы позирования. Эти межличностные аспекты важны, потому что они определяют психологическое отношение модели к позированию и задуманной фотографии. Лучше вовсе не иметь модели, чем работать с моделью враждебной,
запуганной или безразличной. Без верного психологического отношения модели самая искусная постановка ее конечностей, самое успешное пробуждение ее эмоций не помогут создать фотографию. Поэтому любые личные отношения художника и модели очень значимы для плодотворной работы.
Управление моделью нацелено на три основные задачи:
1. добиться правильного психологического отношения;
2. добиться верной физической реакции;
3. добиться нужного эмоционального состояния.
Три недопустимые реакции модели
При попытках создать атмосферу плодотворного сотрудничества во время сеанса можно натолкнуться на такие реакции со стороны модели, которые лучше не допускать ни при каких обстоятельствах. Все они негативные, разрушительные, и любая из них может свести на нет всю работу. Вот они:- обида;
- скука;
- рассеянность.
Даже самый лучший фотограф, обладая самым отменным изобразительным материалом и всем временем на земле, не сможет эффективно работать, пока не преодолеет эти реакции. Если модель обижена, рассеянна или преисполнена скуки, это неизбежно будет видно на фотографии.
Как можно избежать этих реакций? Лучший способ - разобраться в причинах обид.
Причины обид
В качестве первой причины можно назвать неверное понимание художником своей роли. Это неверное понимание может проявляться по-разному, но в любом случае в его основе лежит возникшее у художника чувство неполноценности. Оно может выражаться одним из четырех способов.
1. Пустое легкомыслие. Художник старается заглушить свою нерешительность шутками и шпильками. При этом сама фотография отходит на второй план, а неизбежный результат - посредственная, неполноценная работа. Естественно, модели обидно видеть такой подход.
2. Робкая неуверенность. Художник очень боится и не может ясно и понятно объяснить что-либо. Модель либо презирает его за неуверенность, либо сильно обижается, так как подозревает, что под робостью скрываются какие-то непонятные цели.
3. Деспотизм. Недостаток знаний и неуверенность художник пытается скомпенсировать грубым, агрессивным отношением к модели как к твари бессловесной.
4. Самомнение. Иногда комплекс неполноценности проявляется в форме крайней самоуверенности. Художник использует позирование как предлог произвести впечатление на модель, хвастаясь своими успехами на выставках.
Часто причина обиды кроется в явном недостатке признательности со стороны художника. Например, модель делает все возможное, чтобы фотография получилась, модель взмокла, устала, испытывает неудобства, а недостаточно внимательный художник, увлеченный своими проблемами, воспринимает ее терпение и старание как должное. Модель не слышит ни слова похвалы, а она так необходима для хорошего взаимодействия. На самом деле похвалу можно раздавать весьма щедро. Интересный психологический феномен: при позировании модель будет с огромным удовольствием принимать чрезмерную похвалу, над которой при других обстоятельствах только рассмеется как над возмутительной лестью.
Мужчины-модели обижаются на огромное, по их мнению, количество пустых формальностей. Они приходят просто за тем, чтобы сфотографироваться, то есть запечатлеться на снимке, и хотя они готовы работать, но предпочитают обойтись без суматохи и суеты.
Частой причиной обиды у женщин может быть зависть. Зависть обычно возникает, если в сеансе заняты две или более женщин, или если одна смотрит, как другая позирует.
Уильям Мортенсен. Белый гибискус
Позирование - исключительно богатая почва для женской зависти из-за возникающего соперничества в стремлении показать себя в лучшем свете. Когда несколько женщин участвуют в работе над одной фотографией, мудрый и дипломатичный фотограф не будет выделять ни одну из них или сделает вид, что выделяет их по очереди*. Для зависти будет меньше причин, если, по возможности, исключить присутствие мужчин в студии в то время, когда женщина позирует. В любом случае во время сеанса не должно быть толпы зрителей любого пола.
Если указания фотографа невразумительны и неопределенны, это, скорее всего, обидит модель, особенно если она новая или неопытная. Сам фотограф может ясно понимать, что он хочет, но для модели он должен постараться излагать свои мысли ясно, просто и последовательно. Если же фотограф не придает значения объяснениям, модель начнет раздражаться на то, что ее неверно ставят и по-идиотски освещают. Чуть позже в этой главе будет дано несколько советов по поводу четких инструкций.
Если бездумный фотограф хочет слишком многого от модели, которая и так не отлынивает от работы, это еще один повод для обиды. Большинство моделей хотят работать, но в разумных пределах. Всегда наступает момент, когда утомление достигает максимума; тогда нужно отдохнуть или закончить сеанс. Неважно, насколько бодро модель выглядит, фотограф всегда должен понимать, когда подвести черту и закончить съемку, особенно если сцена явно опасная, неприятная или болезненная. Фотограф не должен требовать от модели ничего, на что он сам не пошел бы** .
Обобщая все соображения, можно сказать, что причина обид - это недостаток такта и уважения. В эту общую формулу входит все, о чем мы говорили, и любые другие вероятные ситуации. Чтобы добиться от модели лучших результатов, фотограф должен быть тонким дипломатом и отзывчивым человеком, способным и на простую доброту и на макиавеллиевскую хитрость.
[*] Эта проблема обсуждается также в третьей главе третьей части в связи с использованием групп на фотографиях.
[**] В подобных сложных случаях фотографу лучше самому попробовать сделать то, о чем он просит модель.
Избегать скуки
В обиде есть хоть что-то положительное, ведь она - явная активная реакция, неважно, что нежелательная и разрушительная. Скука, напротив, - это медленная смерть. Если модель не находит ничего, что поддерживает ее изначальный интерес к съемке, этот интерес постепенно падает, а потом и вовсе исчезает. Фотограф должен учиться так планировать позирование и так им управлять, чтобы интерес модели не только не уменьшался, а, наоборот, возрастал.
Это общее правило - прекрасное средство от скуки. Тем не менее можно дать более конкретные рекомендации.
Во-первых, фотограф должен знать, что делает, и должен показывать, что он это знает. Если у него есть сомнения, нельзя дать модели это почувствовать. При первых же признаках нерешительности, неопределенности, например при появлении несвязной речи, модель теряет интерес. Очень хорошее средство - предварительная подготовка в виде планов и набросков, потому что это помогает не отклоняться от главной задачи. Никогда не пускайтесь в долгие дискуссии и не устраивайте явных экспериментов в начале сеанса позирования. Сначала дайте модели справиться с конкретной задачей, чтобы пробудить интерес, а уже потом, когда она вовлечется в работу, она с готовностью поддержит ваше экспериментирование.
Заинтересованность модели в любом случае питается воодушевлением и увлеченностью фотографа. Если фотограф равнодушен, работает без огонька, то и от модели следует ожидать того же. Конечно, фотограф не должен весь дрожать от кипучей энергии, но он должен показывать, что ему интересно то, что он делает. Лучше вообще отказаться от проекта, чем работать без энтузиазма, впустую тратить время свое и модели.
И для фотографа и для модели будет лучше, если работа идет в относительно быстром темпе. Это не дает фотографу отвлекаться от своей задачи и от модели, а также не позволяет ему долго заниматься фотоаппаратом. Но слишком долго сохранять быстрый темп глупо и для модели утомительно, хотя и удерживает ее в тонусе. Чтобы создать впечатление энергичной работы, фотограф должен делать (или притворяться, что делает) множество снимков на всех стадиях позирования. Самое дешевое, что используется при позировании, - это пленка, и на ней не следует экономить. Если поза почти безнадежна и пленку тратить не на что, создавайте хотя бы видимость интенсивной работы, имитируя съемку. Небольшая ловкость рук - и вы пощадите чувства модели, если она решит, что снимки все-таки делаются. Никогда не разочаровывайте модель!
Само позирование, статичное по природе, может быть причиной потери интереса у модели. Если модель остается неподвижной пять минут, если шея напряжена, нос чешется и ноги затекли, ей трудно осознавать, что на самом деле что-то все же происходит. Чтобы модель чувствовала, что работа идет, фотограф должен давать ей передохнуть несколько секунд и потом снова возвращаться к позированию. Такая практика весьма продуктивна, потому что и модель и фотограф делают несколько попыток. Когда опять и опять принимается одна и та же поза, в ней может появиться новая энергетика и новые оттенки.
Правильно управляемое позирование - это позирование по хорошо составленному плану, предполагающему постоянное нарастание переживаний и возбуждения. Интерес и модели и художника должен быть подхвачен потоком их общего энтузиазма. Для этого художник должен работать, отдавая частицу себя. Если позирование заканчивается, а у художника к этому времени не изменился пульс, дыхание осталось прежним и волосы не всклокочены, то результат будет, скорее всего, плачевным.
Слишком близкое знакомство и фамильярность между моделью и художником могут также быть причиной скуки. Чересчур частое позирование становится для обоих привычным, рутинным и редко приносит что-либо, кроме шаблонных результатов. Между работой художника и модели должен существовать четкий психологический барьер: художник управляет, модель подчиняется. Обоим полезно чувствовать и поддерживать это разграничение. Поэтом)7, если дело подходит к той стадии, когда модель может заранее предсказать любое предложение фотографа, а фотограф больше интересуется моделью, чем фотографией, обоим лучше на время прекратить работу. Возможно, у них появится свежий объективный интерес к работе над новым проектом. Если нет, художник и модель должны расстаться на месяц или около того. После отдыха друг от друга они смогут снова увлеченно работать, а их взаимоотношения придут в норму.
Психологический барьер между художником и моделью очень важен и просто необходим для их нормальной работы над фотографией. Оба - и модель и художник - должны чувствовать этот барьер и всегда быть начеку, чтобы не допустить в их отношения разрушительный элемент близости.
Следует упомянуть и о врожденной скуке. Иногда можно встретить модель, которая скучает до позирования, немного скучает во время позирования и скучает после позирования. Кажется, тихая тупая скука сидит в ней от рождения, и ее не снять ни указаниями, ни динамитом. Такие модели очень редко могут быть полезными. Только по счастливой невероятной случайности и только в драматических сюжетах. Если модель обладает достаточно приличной фигурой, способной компенсировать этот недостаток, ее можно использовать в совершенно спокойных, безмятежных пластических композициях.
Причины рассеянности
Отрицательная реакция третьего типа, не позволяющая модели достичь необходимого для позирования душевного состояния, - это рассеянность. Отвлекаться и быть неспособной сконцентрироваться на том, что она делает, модель может по нескольким причинам, но основных причин четыре.
Во-первых, модель может отвлечься или стать рассеянной просто так. Такой тип поведения особенно присущ женщинам. Некоторые модели из-за того, что нервничают или просто глупы, склонны превращать позирование в шутку и прерывать его смешками, хихиканьем и даже приступами смеха. С такими моделями надо вести себя строго. Если модель не способна к дисциплине, ее кандидатуру в будущем не стоит даже рассматривать. Такие люди могут быть душой общества на вечеринке, но в студии они оказывают деморализующее и разрушительное влияние.
Другой причиной рассеянности может стать неиссякаемое чувство юмора фотографа. Остроумие - ценное качество, но если фотограф демонстрирует его в неподходящие моменты, он сам роет себе яму. Успех многих художественных работ зависит от создания и поддержания нужного настроения и впечатления именно во время позирования. Особенно это необходимо в костюмированных портретах определенной эпохи. Такое настроение - очень тонкая структура, которую свежая шутка разрушает, как бейсбольный мяч венецианское стекло. В результате художник получает по заслугам: модель смеется - послушно, истерически или возмущенно, в зависимости от ситуации, но настроение исчезло безвозвратно.
Третья причина рассеянности - посторонние люди в студии. Фотография - это, в первую очередь, дело художника и модели. Присутствие посторонних может влиять негативно, пусть далее они хорошо себя ведут и сидят тихо. Модели реагируют на зрителей по-разному. Кого-то публика не волнует, некоторых даже стимулирует. Остальные, однако, чувствуют себя очень неуютно и скованно при чужих людях. Ни в коем случае нельзя допускать болтовни друзей или родственников. Болтающих необходимо вежливо удалить спустя какое-то время. Лучше всего не допускать никаких зрителей при позировании, если нет абсолютной уверенности, что они не станут смущать или отвлекать модель.
Наконец, рассеянность может возникнуть из-за проблем с аппаратурой. Разные аппараты и приспособления всегда ведут себя, как маленькие чудовища, будто сговорившиеся прервать позирование. Пленка требует, чтобы ее меняли, фотоаппарат - чтобы его фокусировали и выставляли диафрагму, свет - чтобы его перемещали, а фотографии - чтобы их делали. Если неопытный фотограф даст себя во все это втянуть, он вспотеет и придет в бешенство, а его модель будет нервничать. Напротив, фотограф должен стремиться к тому, чтобы довести свои действия до автоматизма, когда заняты пальцы, а не голова, а самому выглядеть по-мюратовски небрежным. Ничто не должно прерывать процесс позирования.
Особенно сильно беспокоить модель могут осветители. Яркий свет слепит ее, приводит в замешательство: под ним видны все ее недостатки, физические и моральные. К тому же свет никогда не стоит правильно. Все это усугубляется, если осветителей много, они большие, чрезмерно яркие и имеют странную форму. Даже один маленький осветитель, если его беспорядочно перемещать туда-сюда, может вывести модель из равновесия. Старайтесь не передвигать осветители неожиданно и резко, лучше делайте несколько небольших изменений. Не забывайте о глазах модели. Сильный свет, длительно бьющий в глаза, очень вреден. Разрешите модели закрывать глаза, если хочет, пока вы не фотографируете, или во время каких-то изменений. Если осветитель надо установить очень близко к лицу модели, не включайте его надолго.
Как получить правильную физическую реакцию
Ранее отмечалось, что существуют три цели управления моделью:
1. добиться правильного психологического отношения;
2. добиться верной физической реакции;
3. добиться нужного эмоционального состояния.
Мы рассмотрели, какие препятствия стоят на пути достижения первой цели. Теперь разберемся, что же помогает добиться второй - правильной физической реакции.
Первое и очень важное условие - это четкие указания. Другими словами, модель должна научиться понимать, о чем вы говорите. Правильные указания - это не витиеватая речь и не смутные неопределенные призывы к воображению модели, заканчивающиеся полными надежды намеками, чтобы модель сделала что-нибудь в таком-то роде. Наоборот, правильные указания должны быть краткими, ясными и четкими. К хорошему результату можно прийти, если сказать: «Смысл этой фотографии в том-то и том-то. Вы должны надеть то-то и то-то и загримироваться так-то. Мы начнем вот с такой позы. Поверните голову вправо. Поднимите правое плечо. Опустите левый локоть» и так далее.
Следует использовать понятные обоим термины. Чтобы сделать что-то сообща, даже самую простую физическую коррекцию, модель и художник должны обладать определенным опытом совместной работы и взаимопониманием. В качестве первого шага в такой взаимной подготовке следует договориться о терминах. Чтобы избежать многочасовых бесплодных дискуссий, художник должен с самого начала определить удобный и четкий набор терминов, с помощью которых будет добиваться от модели необходимой позы. Этот набор должен быть кратким и конкретным, и новая модель прежде всего должна научиться им пользоваться. Только в крайнем случае, если художник затрудняется выразить свою мысль словами, или если модель туповата, допускается добиваться нужной позы, дотрагиваясь до модели. Речь, естественно, не идет о том, что нельзя поправить одежду или прическу - как раз желательно, чтобы такие изменения художник делал сам.
Каждому фотографу лучше самому составить свой список команд, хотя можно дать некоторые рекомендации. Командуя «влево» и «вправо», лучше придерживаться правила режиссеров и задавать направление со стороны модели. Четко разделяйте термины «наклонить голову» и «повернуть голову». Например, на рис. 34 голова наклонена налево, а на рис. 39 повернута вправо.
Необходимо короткое и очевидное предупреждение перед каждым снимком (о котором часто забывают) наподобие «снимаю!» или «замри!». Если его не делать, можно потерять уйму кадров из-за того, что модель окажется в движении. К тому же, если модель не предупреждать, она может обидеться. Неопытную модель надо также предупредить, чтобы она не двигалась между первым и вторым щелчками затвора.
Второй способ получить правильную физическую реакцию - это обучение модели. От новой модели труднее добиться правильного физического положения, даже если она сама этого хочет, ведь она не знает правил и ограничений при позировании.
Хорошо обученная модель двигается медленно, поскольку слишком быстрая и резкая реакция может разрушить позу. Переходить в новое положение по команде фотографа следует постепенно, а не перескакивать в него. Художник при этом имеет возможность приостановить движение, если необходимое изменение получено.
Очень важно, чтобы модель, на последних этапах отработки позы, умела изменять положение одной части тела независимо от всех остальных. Например, модель должна быть способна изменить положение кисти, не двигая всю руку. Или наклониться вперед или назад, не изменяя относительного положения головы и плеч. Или осторожно двигать головой, не двигая при этом плечами.
Накапливая опыт, умная модель все больше понимает ограничения, накладываемые фотоаппаратом, и в соответствии с ними учится двигаться по-другому. Такая модель начинает инстинктивно планировать позы с точки зрения фотоаппарата, то есть с точки зрения плоскости, перпендикулярной оси объектива, избегая всяческих движений и жестов в сторону фотоаппарата или от него. Иногда, работая с неопытной моделью, полезно предложить ей представить себя барельефом на стене.
Еще один способ добиться правильной физической реакции модели - применение стандартного актерского метода. Он строится на принципе, согласно которому сначала следует работать с большими объемами, а только потом с деталями. Этот принцип очень часто нарушается любителями, впервые столкнувшимися с моделями. Если начинать работу над позой с мелочей - постановки рук, уточнения угла подбородка или второстепенных деталей костюма, ничего, кроме путаницы, это не даст.
Выстраивая физическую основу позы, лучше всего работать по следующей схеме.
Подобно художнику, намечающему углем основные массы на картине, сделайте черновой набросок вашей позы. Эта основная идея может иметь вид карандашного наброска, мысленно представленного образа или более или менее выраженной эмоциональной реакции. Чем бы это ни было, основные объемы тела модели должны соответствовать этому замыслу.
Когда поза вчерне готова, беспристрастно оцените ее с некоторого расстояния. Сразу станут видны крупные ошибки, которые необходимо устранить.
Теперь, когда у нас есть исправленная в общем поза, можно приступать к следующему шагу - работе над деталями. Последовательно переходим ко все более мелким деталям позы, потом к прическе и костюму.
Наконец, еще раз осматриваем то, что получилось. Если возможно, исправляем появившиеся мелкие недочеты. Делать это надо с осторожностью, потому что вместе с недочетами может исчезнуть непосредственность и жизненность позы. Может также случиться, как уже упоминалось во второй части книги, что какая-то из пластических ошибок усилит выразительность позы.
Не надо тянуть с началом съемки, у модели может пропасть интерес. Даже если, по мнению фотографа, поза далека от совершенства, она должна быть заснята. Сам факт съемки создает впечатление, что работа идет, какой-то этап завершен, это стимулирует модель к дальнейшему сотрудничеству. Случается, что такая практика приносит успех и по другим причинам: пробное фото, сделанное на ранней стадии, совершенно неожиданно может оказаться наилучшим.
Как получить нужное эмоциональное состояние
Третьей целью управления, как уже говорилось в начале этой главы, является получение нуленого эмоционального состояния.
В первой части книги мы обращали внимание на то, что для мысли или эмоции необходима соответствующая пластическая основа. Так как без физической основы обойтись невозможно, мы с нее и начали.
На практике отношение мыслей и эмоций и пластической формы не такое простое. Несмотря на принципиальную важность пластической основы, к эмоциям и мыслям ни в коем случае нельзя относиться как к облицовке пластического фундамента. С точки зрения художника, мысли и эмоции часто вообще управляют всем процессом, выступая в качестве объединяющих и определяющих саму позу элементов. Но при работе с моделью все наоборот. Слишком рано начатая работа над эмоциональными и выразительными проблемами создает ненужные сложности и уводит в сторону от ближайших физических проблем позирования. Кроме того, некоторые выразительные приемы не могут быть правильно применены вне определенных физических установок.
Привести мысли и чувства в соответствие с пластической основой можно двумя способами. Выбор способа определяется темой изображения.
Для пассивной, спокойной композиции, такой как «Даждь нам днесь» (рис. 192), вся пластическая основа может быть выстроена без внушения моделям каких-либо эмоций. Эмоции, завершающие работу и делающие ее цельной, могут быть добавлены потом.
Для фотографии с активной, напряженной композицией первый метод не годится. В этом случае необходимо вызвать у модели эмоции или мысли уже в самом начале работы. Если у модели есть какой-то опыт, то она может предложить свою начальную пластическую композицию. Пусть она будет сырой, неверной, но художник всегда способен исправить ее и довести до нужного состояния, действуя так, как мы только что обсуждали. За это время мысли и эмоции забудутся и останется только одна чисто пластическая работа.
(Глава взята из книги Уильям Мортенсен "Модель. Проблемы позирования")
Немає коментарів:
Дописати коментар